inertia — 四, 11/26/2009 - 01:49
主持人：吳瑪悧 與談人：徐文瑞、張晴文、曾年有
整理/周得豪
近年來「藝術介入」這名詞已逐漸變成一種顯學，這主要是因為在2006年開始文建會開始推動「公共空間藝術再造補助計畫」的政策，到2008年改稱為「藝術介入公共空間補助計畫」。在這樣的計畫下，就形成推動藝術家必須要與社區合作來進行以公共空間環境改善為主的操作模式。而每一件計畫案一個提案單位最多可拿到五百萬，因此就吸引了非常多藝術家對「藝術介入」感到很有興趣，這幾年來因為政策關係造就了非常多種「藝術介入」的方式，所以產生了每個人對「藝術介入」有不同的解釋，而公部門對政策的期待又是什麼？當藝術介入公共空間就無法避免和社區與社群產生關係，而一般社區民眾參與計畫後他們的角度、觀點又是什麼？等等的疑問。所以藝術介入就會碰觸到三個面向：藝術、政策與社區。這三種面向從不同的位置和立場去思考都會有不同的答案，甚至對於「介入」的看法也會不一樣。
三位與談人對藝術介入的表述
張晴文：藝術介入(現地製作1)的文化展演脈絡
現地製作這樣的概念在台灣大概僅有約15年左右歷史，而近10年也產生了巨大的改變。最早的開始有三個面向的關鍵角色：公部門、策展人與藝術家。在1994年時台北縣政府舉辦了「淡水河上的風起雲湧」展覽，是由策展人來審核藝術家的參與，在這次展覽中就有許多藝術家對應淡水河岸、水的紋理、台北縣的風土做為自己的創作養分。在當時90年代的時空環境中，裝置藝術是藝術家非常熱中且新鮮的當代藝術表現形式，所以在當時還是很著重在裝置藝術的表現手法、內涵上有很多的討論。接著94-95年吳中煒在台北策畫了「破爛藝術節」、「台北國際後工業藝術祭」，以當時非常前衛的實驗短片、裝置藝術展、錄影藝術、同性戀行動藝術、小劇場、噪音表演等展演方式來進行2。這樣的展演方式也影響了之後許多策展人開始以針對某一區域、某一群體進入一個空間來作為展演的計畫，像是97年嘉義市的「嘉義大地、城市、交響－台灣裝置藝術展」邀請在地藝術家、在地民眾一起互動創作作品的展覽。之後還有非常著名的98年鹿港「歷史之心」展覽，此次參展的藝術家與當地社區民眾有著很大的認知與協調的差異，也造成許多後續的爭議，而成為當時藝壇的焦點話題，影響了之後類似展演操作上的反省與修正，像是2001年台北的「粉樂町」由民間的藝術集團來主辦，藉由策展人張元茜號召藝術家進入台北市東區的商業地段與當地商家或周邊場域互動產生一些作品的裝置3。這時候開始的展覽性質操作就已經和先前有了顯著的差異。2001年林宏璋與徐文瑞共同策畫「好地方：台中國際城市藝術節」、2002年林平策畫「林聽．森音」展覽等都是當時類似的展覽，而這時期的展覽也逐漸轉變為節慶化式的展覽形式，接著文建會也開始推動節慶式展覽活動的政策－「福爾摩沙藝術節」。到了2003年台北市文化局因為藝術村的計畫開始從寶藏巖擴散，之後間接導致了「台北城市行動」的發生，這是由文化局研究員蕭淑文所策畫，這樣的形式逐漸帶動以工作坊的方式－由藝術家帶領一群特定的族群以工作坊形式呈現結果。在2005年吳瑪悧在嘉義策畫了「日照嘉邑——北迴歸線夏至藝術節」，讓藝術介入社區的種子發芽，藉由藝術家與社區民眾互動而生的新類型藝術作品。因此從1994年到2005年間的展演變化，關注的方向已產生顯著的變化了。
曾年有：社區工作者對藝術介入政策操演的反思
從客委會成立開始，客家電視台與客家族群相關活動節慶也開始進行，因此在客家節慶上的藝術家角色開始出現，也開啟了尋找生活美學與勞動美學的研究過程（案例-「捆包客家，一種無聲的隱喻」）。社區總體營造的政策在民國84年文建會開始推動，在這之前難道沒有社造嗎？在此政策提出之後，「社區」就成了一種新的名詞，被賦予了新的意義與功能性，而常民日常生活與民俗習慣卻開始被稀釋與淡化，生活中的美學也漸漸消失了。（案例-「捆包客家，一種無聲的隱喻」）因為社區活動經常需要透過節慶來進行，在這之中的官方只想要透過節慶時的熱鬧氛圍，原本的節慶意義就成了一種工具與策略。社區就是人民生活的現場，所以要回到群體自己的思考上，而非隨著政策的方向來進行。以下是社區藝術與社造工作的幾個問題思考：
社區vs社造營造vs社區工作者
當各個社區的社區發展協會舉辦活動時，這些參加的人都會把自己定位為社區工作者，但是像有些專業人士是在為社區協助提案的人，也稱做為社區工作者。這兩種角色是不一樣的，所以在遇到社區該往哪走的時候，彼此的關係想法就會有顯著的差異，所以社區總體營造經過多年來還是有非常多社區不懂甚麼叫做社區營造，多數都以為只要我們這社區向公部門提案，名稱前掛上「社區總體營造」它就是社造。所以這是需要更長時間的去檢驗與磨合，而非只是做做社區劇場，放放電影就好。
藝術工作者vs文化工作者vs社區工作者
藝術工作者在做創作時，普遍的特性都是偏向個人「內化的思考」，但是在進入社區或公共空間的時候，需要面對的是更大的群體更大的空間去溝通、互動的，因此產生了巨大的鴻溝曲折。
藝術介入社區vs藝術家介入社區
這兩者之間的差別在於，藝術家是帶著自己的作品到社區到處放置，或是藝術家到了社區和民眾互動後誘發出社區民眾的藝術天分或是對議題更深入的思考。
藝術介入社區vs藝術消費社區
任何政府由上而下的政策操作都是一種暴力，所以策展人與計畫主持人常會不自覺扮演著劊子手的角色。所以在這樣的參與結構上，大家都在消費著社區，差別只是在消費的過程中我們去挽救了多少、補償了多少、贖罪了多少。
藝術介入社區vs社區介入藝術
社區有沒有能力去介入藝術？以社區聽得懂的語言回過頭掌握藝術的脈絡與社區空間的議題與品質。
徐文瑞：以國外案例反思台灣藝術介入的策略
當藝術要變成社區營造中的一項節目時產生了認知上的落差。曾老師談到社區營造是當社區遇到了問題才需要被介入營造，那回過頭來思考，我們要怎麼去找到有問題的社區？從台灣的社區營造歷程來看，似乎一直在避重就輕。從台灣戰後發展到現在經歷過數個階段，其中開始工業化的階段可以發現農業經濟的蕭條，造成了所謂的經濟奇蹟與人口都市化；另個階段是現在所謂的產業外移的階段，因此在過去工業化過程中新興的社區都是位處於都市的邊緣或是次級城市內部的工業社區，所以基本上它們是被拋棄的。在現今社區營造的施作中可以發現，社造只照顧工業化第一期後農村遺留下產生人口外移、農業經濟蕭條的社區，這些社區通常都具備著遺留下的農業文化，而社造就像處理如何讓農業、農村復興的工作。但是另一種因為資本外移後被遺留下來的工業社區、都市邊緣社區、廢棄社區、閒置人口等，這些都是社區總體營造不會去關照的地方。
這背後甚至有些選票上的因素，農村遺留下來的人口有種選票上的固有性，於是政策上藉由這種點綴式的文化節慶方式介入，重新表面上的去活化傳統農業社區，但傳統農業社區就像個大帽子似的反而排除了那些分散式的農業聚落，例如嘉義大埔的農業聚落。而傳統農業鄉鎮在改造時，最重要的問題還是在於經濟上的改造，只有在產業上的改造成功它的意義才會產生出來。這些遺留在傳統農村的人口其實都會對那些被遺忘的農村傳統有懷舊的想像，成為這些社區工作者或藝術介入傾向這方面，這種懷舊當然也是人的自然傾向，重點只是在於我們能為那些消逝的文化做些什麼事情。所以以下舉出三個國外案例，分別都會涉及到傳統農業社區與工業化後都市邊緣的社區議題，裡面牽涉到舉辦的單位是官方的或是其他機構的模式、是屬於游擊式的或是其他形式，介入的是屬於空間形式或是時間的形式？以下為案例介紹：
2006年利物浦雙年展4（Liverpool...
